編　號： M2089 書　名： 小提琴教學法 Violin Teaching – A guide book for the instructor 作　者： 趙惟儉 著 出版日： 2003/3/10 EAN： 9789575611897 ISBN： 957-561-189-6 CIP： 916.1033 頁　數： 272 頁 印　刷： 單色 裝　訂： 平裝 開　本： 25開（約 15cm x 21cm）

華人小提琴演奏水準在國際上備受矚目，逐漸形成的獨特教學體系也造成熱門話題──趙惟儉教授正是重要的幕後推手。趙惟儉教授為著名小提琴演奏家、教育家，獲羅馬尼亞布加勒斯特音樂院「音樂會獨奏家文憑」後任教北京中央音樂學院四十年，作育英才無數，並在國際大賽中屢創佳績。 趙惟儉教授四十年來培育了大批優秀的小提琴人才；有天份的學生在其指導下培育成才，而一般才能的學生也因材施教而獲得優異成績。趙惟儉教授把多年來的教學實踐經驗和體會用文字記錄下來，完成了《小提琴教學法》一書；此書無論對小提琴教師或學生，都是極為珍貴的參考資料。 本書要目： 教與學 基本技術教學要點 演奏質量的提高 教學示例 小提琴的演變與大師傳承

目　錄

序（李德倫） 第一章　教與學 教　師 學　生 授課計畫 教學綱要 上　課 練　琴 練琴方法 學習演奏會、考試、演出 第二章　基本技術教學要點 夾　琴 握　弓 運　弓 按　弦 音　準 換　把 雙　音 揉　指 第三章　演奏質量的提高 版本的研究 指法的確定 弓法的選擇 具體方法 第四章　教學示例 巴哈《a小調無伴奏奏鳴曲》第二首 莫札特《第五小提琴協奏曲》 蕭松《音詩》 易沙意無伴奏奏鳴曲第三首《敘事曲》 維厄當《第五小提琴協奏曲》 第五章　小提琴的演變與大師傳承 小提琴的演變 小提琴弓的改進 小提琴的製作 小提琴大師傳承表 附錄 1. 小提琴的規格 2. 小提琴琴與弓的挑選 3. 小提琴的調修 4. 小提琴的維護

作者■趙惟儉 教授 中國著名小提琴演奏家、小提琴教育家。兒童時代即考入音樂學院幼年班（後改為少年班），學習小提琴和鋼琴；升入北京中央音樂學院管弦系後，通過國家考試被選派赴羅馬尼亞布加勒斯特音樂院學習，畢業時獲音樂會獨奏家文憑。 回國後，於中央音樂學院任教四十年，學生遍布海內外，不少在國際、國內比賽中獲獎。多次在國內及俄羅斯、羅馬尼亞、日本演出（獨奏、重奏和樂團）；並應邀赴美國、香港、新加坡、台灣講學。曾任小提琴教研室負責人、管弦系副主任、社會音樂教育部主任、考級委員會秘書長等職。現任中央音樂學院小提琴教授、中央音樂學院考級委員會常務副主任。 著作有：《小提琴音階教程》、《小提琴每日練習》、《小提琴考級教程輔導》、《交響樂隊小提琴演奏員必備曲目》等。

序 任何一個事物都有它發生和發展的過程，小提琴在中國也如此。中國的小提琴演奏水平在國際上令人矚目，我們的教學方法也被國外所公認，這條路是怎樣走過來的呢？這就要我們的小提琴演奏家、教育家、理論家、音樂大師們認真思考並整理研究了。我後悔多年來不關心這方面的事，總以為這是許多人親身經歷過的事，沒想到轉瞬間許多人都過世了，想問也不可能了。因此，有必要將我知道的、聽說過的事記下一些，由於記憶模糊，傳說或許有誤，錯誤在所難免，僅供參考。 清末「西學東漸」後，袁世凱在小站練兵起，西洋樂器逐漸在中國傳播，從清朝的宮室到民初的大總統府、北京警察廳、北洋軍閥的軍隊等都有吹奏樂隊，其中也有以小提琴為主的小型管弦樂隊。 在我剛記事的時候（約1920年），曾在北京一個大宦家的婚禮上見過大總統府的管弦樂隊，那一套大小不同的弦樂器（特別是大貝斯）給我很深的印象。我曾聽過這個樂隊隊長（叫王漢卿，字庭選）拉琴，除了他拉的一些京劇曲調外，對他拉的那許多強烈的和弦和雙音，我感到吃驚。 那個時期，演奏員的訓練都是請外國教師，從貧兒院選或召集一些貧苦少年開班訓練，像訓練新兵一樣，文化課、樂理課很少管，缺乏全面的訓練，人們都叫他們軍樂兵。我記得大軍閥張宗昌就曾在山東組了這樣一個管弦樂隊，是請白俄教師來訓練的，後來張宗昌垮台，國民政府接管後搬到南京，改名「南京市政府樂隊」，那個白俄教師不見了，樂隊弄得支離破碎。 民國初，學堂音樂教育興起，人們對外國音樂發生興趣。二○年代至三○年代，世界著名的小提琴大師也先後來中國演出。如：1923年克萊斯勒來華多次舉行了獨奏音樂會，節目有貝多芬的《克羅采奏鳴曲》、孟德爾頌的《e小調小提琴協奏曲》等。後來又有海飛茲、蒂博、戈德伯格、津巴利斯特和西蓋蒂等陸續來華演出。這個時期值得一提的是馬思聰在全國的巡迴演出，1936年他來北平的第一場音樂會就在北京飯店舉行，擔任伴奏的是清華大學的古普卡教授，那時北平的音樂愛好者們都以我們中國人有這樣高水平的小提琴演奏家而感到自豪。抗戰前最後一個來華的是埃爾曼，我記得埃爾曼來北平演出正值「西安事變」，之後，抗日統一戰線大發展，在團結抗日的熱潮中，呂驥先生到北平組成「北平歌聯」，掀起熾熱的抗日歌詠高潮。埃爾曼開獨奏會的那一天，我和呂驥都去了，還遇見好幾位「民先」和「學聯」的同志們。埃爾曼一上台奏出像小號一樣光輝洪亮的號角聲，使我震動而興奮，那就是莫札特《D大調第四小提琴協奏曲》開始的D大調分解和弦。 從1923年至1937年這十餘年中，有這麼多為全世界矚目的小提琴大師在中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴。1920年，北京女子高等師範學校設立了音樂科；1922年，北京大學附設了音樂傳習所，以後在全國許多高等院校設立了音樂科系；後來又創立了上海音專、廣州音專、福建音專等，這就要求有高水平的教員來培養專業的小提琴演奏人才。這時，由於歐洲大戰及俄國革命的動盪局勢，許多高水平的小提琴家來華工作。在北京的有：托諾夫（他是奧爾的學生，在華工作近四十年，他的學生遍及全國，如劉天華、冼星海、趙年魁等）、普若洛夫斯基（在華工作四十年，早期的學生有黎國荃、蔣鳳之等）、歐羅譜（他也是奧爾的學生，在華工作二十餘年，他的學生很多，著名京胡大師楊寶忠就跟他學習小提琴）等。在上海的有：富華（上海音專教授，工部局樂隊首席兼指揮，在華工作三十一年，「音專」早期的畢業生多出自他的門下，如陳又新、戴輝倫等）、普杜什卡（在華工作約三十年，來自沙皇時的庫斯維斯基樂團，晚年授課於國立音樂院常州幼年班，直至1949年後，中央樂團許多老隊員都出自他的門下）、阿德勒（原是維也納歌劇院首席，受納粹迫害來上海，任「音專」教授、工部局樂隊副首席。在華十餘年，他也曾在國立音樂院常州幼年班教學，現中央樂團的許多骨幹隊員皆出自他門下）、黎扶雪（來自聖彼得堡樂隊，曾為蘇聯無指揮樂隊成員，來華工作近三十年，曾任上海音專教授、工部局樂隊二提琴首席，他的學生中有重要影響者頗多，如司徒興城、華城兄弟、竇立勛等）。在哈爾濱的有：特拉赫田伯格（曾任中東路樂團首席，他的學生很多，如後任柏林愛樂樂團首席的M. 斯特恩也出自他的門下，特拉赫田伯格曾在北京教學，在華工作約三十年）、西德洛夫（是朝鮮著名小提琴家白高山之師）等。 此外，特別值得提起的是曾在華工作過的外國小提琴家們，他們是：金茲伯格（二○年代曾在哈爾濱、上海等地工作過，後任美國費城樂隊首席，茱利亞音樂學院院長）、威廷伯格（約阿希姆的學生，柏林「斯特恩音院」的著名教授，三○年代，被納粹趕出德國來到上海，中國許多已成名的小提琴家們紛紛到他門下就學，他在華工作十三年，1952年卒於上海），中國老一代小提琴家、教育家大都出自這些老師門下，這些老師將他們的後半生獻給了中國早期的小提琴教學事業，其中多數將他們的骸骨埋葬在中國的土地上。 中國早期的小提琴家還有不少是留學國外回來的，如馬思聰是大家所熟悉的，還有司徒夢岩，他於1915年回國，是造船專家，精於小提琴，也從事演奏和教學工作，他最早將小提琴用於廣東音樂，並把廣東戲的二胡發展為高胡，他又是中國最早的小提琴製造家。直到抗日戰爭以前，中國的小提琴演奏者還很少，技術還很不成熟，像馬思聰這樣的獨奏家還只是個別的，在大專院校教琴的大都是上述外國教師，也有劉天華（在北京女師文理學院音樂科、北京藝專任教，主要教國樂，也兼教小提琴）、馬思聰（在南京中央大學音樂系任教）等少數中國人。當時音樂會的演出都是業餘的，曲目多是綜合性的（包括聲樂和其他），還沒有以拉小提琴維生的提琴家。專業樂隊除全部是外國人的上海工部局樂隊外，從清廷、北洋政府到國民政府的南京市府樂隊都是只以軍樂為主的儀仗樂隊，配有極少數弦樂，待遇極低，音樂家們組織了一些業餘樂隊，但只維持很短時間，還要自己出錢，小提琴家們只能靠收私人學生或謀其他職業維持生活。 在這一時期，曾經出版過豐子愷、裘夢痕編寫的《小提琴演奏法》及張洪島翻譯的俾托維斯基所著《小提琴演奏法》這兩本書，它們曾給那些遠離大城市又找不到老師的小提琴愛好者很大幫助。在二○至三○年代，中國還出現了小提琴製造家，除上述的司徒夢岩（他製作的琴至今還保存在他的子女手上）外，還有王玫、李信征、譚抒真等。 抗日戰爭爆發後，風起雲湧的抗日歌詠運動在全國城鄉展開，器樂活動的規模也相對地擴大，因此，小提琴也被介紹到大後方和根據地。在音樂院校，中國的小提琴教師擔負了全部教學任務，一些院校則創辦了幼年班，為迎接新的時代而培養人材。在大後方，出現了規模不大的管弦樂隊──中華交響樂團，小提琴也逐漸地為根據地乃至敵後到處都有的宣傳隊、文工團所使用；到國共戰爭時期，延安成立了中央管弦樂團，東北有魯藝音工團，而在各地的文工團裡，小提琴也被大量應用。 應當說小提琴真正深入、廣泛地發展是在1949年以後；原來全國只有三所音樂學院，1949年後又陸續建立了七所音樂院校，各省還設立了藝術學院、師範學院音樂科、系。中央音樂學院還請來了蘇聯專家米希強斯基、馬卡連珂、別列金這些經驗豐富的小提琴教師。原有的教師在與蘇聯專家共同交流切磋的過程中，能力得到了明顯的提高，學院建立新的教學方法、大綱、制度和體系，改變了過去那些缺乏系統、散漫的教學方法。此外，中國還派了一些留學生去蘇聯、匈牙利、羅馬尼亞等國學習，這批留學生回國後，充實了教師隊伍，提高了教學質量；原有上海交響樂團充實擴大一倍以上，成為完整的交響樂團；在北京建立了規模宏大的中央樂團，請德國專家及蘇聯專家幫助工作；在西安、廣州也陸續建立樂團，全國各省、市的歌舞團也都有各種規模的管弦樂隊，這比在1949年前只有一個小型的中華交響樂團和上海交響樂團來說，是一個很大的飛躍了。 1949年後的五○到六○年代初，世界著名的小提琴大師陸續來中國演出的有：達維德‧奧伊斯特拉赫、科崗、巴麗諾娃、克利莫夫、皮凱金、施赫莫爾佐耶娃、薩圖列斯基、沃依庫、蘇克等。從1969年起，斯特恩、曼紐因、賽維爾斯特恩、依法‧韓德爾、嘉祉、莫耶、泰來福森、特里齊亞柯夫等大師又相繼來華演出，表演遍及全國，不僅開獨奏會，還和各地樂隊合作，演出協奏曲，規模、範圍、影響之大，遠非二○至三○年代的小型演出可比。 我們的小提琴藝術家們終於踏上了國際樂壇，並在世界上最重要的比賽（如以易沙意、卡爾‧弗萊什、帕格尼尼、柴科夫斯基等命名的比賽）中獲獎。記得1985年，我在巴黎觀看曼紐因小提琴比賽，聽到中國選手趙茜演奏小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》時，幾個評委瞇起眼睛說：「真美、真迷人」，嘖嘖聲稱讚不已。中國青年小提琴家呂思清及留蘇學生羅小峰在加拿大、蘇聯演出此曲時，也有同樣反映，這不僅說明我們的演奏技術已發展到很高水平，而且還具有自己的演奏風格、特色。這些成績的取得有力地說明經過半個多世紀的摸索、積累，我們終於走上與世界許多國家高水平的小提琴家們並肩前進的道路，也逐漸形成我們自己的教學體系。 我們要很好地分析總結這半個多世紀的路是怎樣走過來的，要搜集整理這六七十年的歷史資料，找出它的得失事實和原因，總結出具有我們自己特點的一整套教學體系和方法。 本書作者趙惟儉先生做了一件極有意義的工作，他把自己多年來的教學實踐經驗和體會用文字記載下來，這無論對小提琴教學還是學習小提琴的學生，都是極可貴的資料，這也正是上面所提到的屬於總結經驗的一部分。趙惟儉十歲進入國立音樂學院幼年班學習小提琴，師從張季時、普杜什卡及阿德勒教授，1954年經國家考試選派到羅馬尼亞音樂學院留學，1960年畢業，獲「音樂會獨奏家」文憑。回國後，即任教於中央音樂學院附中，後又任本科教授。三十年來，他為中國培養了大批小提琴人才，有才能的學生在他的指導下培養成材，具有一般才能的學生，他同樣因材施教，使他們獲得優異成績。他在教學實踐中積累了豐富經驗，這本書可以說是趙惟儉先生潛心耕耘從教三十年的總結。 李德倫 1992.3.24於北京