編　號： M2004 書　名： 我的小提琴演奏教學法 譯　自： Violin Playing as I Teach It 作　者： Leopold Auer 著 譯　者： 司徒華城 出版日： 1993/11/10 EAN： 9789579058759 ISBN： 957-9058-75-X CIP： 916.1 頁　數： 128 頁 印　刷： 單色 裝　訂： 平裝 開　本： 25開（約 15cm x 21cm）

奧爾建立了小提琴「俄羅斯學派」，海飛茲、米爾斯坦等小提琴名家都是其高足。他說：「在這本小書裡，我儘可能把長時間以來從事演奏和教授小提琴所獲得的經驗和知識獻給嚴肅的教師和學生。」這是一本經得起時間考驗的好書。 ★本書已有德、法、日、俄等各種文字的譯本。

目　錄

第1章　我怎樣學小提琴 第2章　怎樣持琴 1. 小提琴 2. 大拇指的位置 3. 琴弓 第3章　如何練習 第4章　發　音 1. 關於發音問題的幾點建議 2. 顫指（或稱揉音） 3. 拖音或滑奏 第5章　關於弓法 1. 分弓 2. 頓弓（錘音） 3. 斷弓上弓和下弓 4. 飛躍斷弓 5. 跳弓 6. 擊弓 7. 震弓 8. 琶音 9. 連弓 第6章　左手技術 1. 換把位 2. 手指按弦的壓力 3. 音階和其他練習 4. 半音音階 5. 指法 第7章　雙音‧顫音 1. 三度音階 2. 四度音階 3. 六度音階 4. 普通八度（1-4指） 5. 伸指八度 6. 十度 7. 顫音 8. 三音和四音和弦 第8章　裝飾音‧撥弦 1. 裝飾音 2. 撥弦 第9章　泛　音 1. 自然泛音 2. 人工泛音 3. 雙泛音 第10章　色調變化‧分句法 1. 色調變化 2. 分句法 第11章　風　格 第12章　神經狀態與小提琴演奏 第13章　過去和現代的小提琴保留曲目 第14章　對實用曲目的建議 ──我給學生演奏的曲目

譯者■司徒華城 1927～1987，廣東開平人。早年就讀於上海音專。先後在上海交響樂團、中央樂團任樂隊小提琴首席。曾任中央音樂學院實驗樂團團長、教授，文化部藝術專業高級職稱評審委員會副主任。創作及改編中外音樂作品多部，撰有論文多篇。

導　讀 這是一本看上去不甚起眼的小書，和同類的書籍一起陳列的話，極可能就是那被忽略掉的一本。但若讀者稍具一點兒小提琴藝術發展歷史的概念，便絕不會輕易地錯過這本小書的。 以現今演奏技術的進步來看，Leopold Auer先生在本書中所闡述的技術及方法，也許有一部份已經不夠實用，但是這些引起爭議的方法，正可以提供給習琴者作為比較與參考之用。撇開這少數的過時方法，Auer先生在書中大部份的論述，都是極為有價值的。比方說：Auer先生非常注重習琴者因個別差異所造成不同的結果，包括技術上的差異，以及音樂詮釋上的差異。 本書從第十章之後所論及的大綱，是在當時小提琴教學上少有的，Auer先生卻花了三分之一的篇幅來敘述這些不太被人們重視的教學內容。以目前小提琴教學之盛來看，音樂上的分句法及樂曲風格是課程上極重要的一環，但在當時音樂美學及演奏技巧常被分開討論的情況之下Auer先生的理論是十分前衛的。第十二章討論的主題──神經狀態與小提琴演奏──更是少有人提及的課題。他推崇的兩位大師，也是他的得意高足──Mischa Elman，以及Jascha Heifetz──是根本就沒有神經緊張問題的天生演奏家，但不是每個人都能有這麼好的先天條件的。Auer先生不得不承認他的每一場演奏會都是在高度緊張的情形下完成的。 以從事小提琴教學的目的來看本書，我個人認為書中最實際的論述是最後的兩章，Auer先生所推薦的曲目，實實在在地表現出他個人的看法。他說：「炫耀技巧本身是不會維持太久的，以輝煌技術取勝的炫技作品，很快就會被那些更具有真正音樂內容的作品所取代。」 本書中所提及的部分譯名與台灣一般習慣的用法不太相同，但因註釋恰當，尚不致於產生疑慮，況且可藉由保留原譯名之便，了解到大陸提琴界對於相關名詞的講法，也算是一種兩岸學術交流吧！ 台北市立交響樂團首席 江維中 1993年10月 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 譯者序 本書作者萊奧波爾德‧奧爾（Leopold Auer，1845～1930）是世界著名的美籍匈牙利小提琴演奏家和教授。他在繼承和發展了德、奧小提琴演奏學派的成果的基礎上，創造性地建立了小提琴演奏的「俄羅斯學派」。除了教學之外，他還積極從事整理、改編大量的小提琴樂曲，並為小提琴經典作品編訂弓法、指法等工作，擴大和豐富了小提琴演奏和教學曲目。著有《小提琴演奏進度教程》（Graded Course of Violin Playing）共八冊。晚年寫下了《我的小提琴演奏教學法》（Violin Playing as I Teach It）和《小提琴經典作品的演奏解釋》（Violin Masterworks and Their Interpretation）等理論著作，系統地總結了他畢生從事演奏和教學的經驗，培養和造就了一大批活躍於歐美及蘇聯各地音樂舞台上傑出的小提琴演奏家，如雅沙‧海飛茲、米沙‧愛爾曼、埃弗拉姆‧秦巴利斯特、維登‧米爾斯坦、埃地‧布朗、托沙‧席多爾、馬克斯‧羅生、卡塞琳‧帕爾羅、台爾馬‧吉汶、米斯科爾‧皮阿斯特羅等等。由於他畢生致力的有成效的工作，為促進小提琴演奏藝術的發展、為更高水準的現代小提琴演奏藝術的建立，作出了很大的貢獻。 自奧爾的《我的小提琴演奏教學法》出版以來，半個多世紀過去了。在這期間，科技的發展突飛猛進，現代化的要求涉及到各個領域，也包括了對文藝的衝擊。一切表演藝術必須適應時代的要求，這特別體現在演奏技術上的革新。從小提琴方面來說，由於現代小提琴作品，在速度、力度、音色變化各個方面的對比幅度的要求是如此地強烈，不得不迫使演奏者竭盡全力去追求更為艱深的演奏技術。以塞夫契克（Ottokar Ševčik，1852～1934）為代表的技術至上的思潮應運而生，促成了無限制地一味追求速度、音量以及技術訓練中的純機械化措施等等不良傾向，衍生出了藝術與技術割裂或相互對立的錯誤觀點。這種現象到本世紀的五十年代最為顯著，這是科技發展到了原子時代的今天，在文藝領域內，具體地反映在小提琴演奏技術上相應的客觀現實。在我們為迅速地提高水準而參考和借鑑外國經驗的時候，既要汲取其進步發展的一面，同時還得注意那種「技術至上」的不良影響，作為前車之鑒，儘量避免重蹈覆轍。從最近國內的情況看來，這種影響已經有所反映。這種思潮甚至在專業小提琴工作者中有所抬頭，這是必須引起警惕的。 從技術角度來說，奧爾在這本著作中提出的一些具體手法，由於過了半個多世紀的發展，不免顯得落後和陳舊。例如：運弓上的「手腕壓力」、半音音階的指法、伸指八度、和弦的奏法等已經不能適應目前的需要。但他從長期演奏和教學經驗中，歸納出的某些演奏和教學原則，還是值得借鑑的。特別是有關色調變化和風格方面的論述，他的觀點不是保守的，而是發展的；在與此關聯的藝術與技術的關係上，觀點也是正確的，也會對我國目前的小提琴演奏事業的發展發揮積極的作用。 限於能力，在翻譯中不夠確切或甚至錯誤之處在所難免，希望讀者們不吝賜教。 司徒華城 1979年4月於中央音樂學院 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 前　言 在這本小書裡，我儘可能把長時期以來從事演奏和教授小提琴所獲得的經驗和知識獻給嚴肅的教師和學生。在這裡，我不單是力圖闡明具體的個人意見和有關藝術的理想境界，而且詳述在實際教學中的技術措施和方法，希望和相信這對那些真誠願意成為演奏這件美妙的樂器──小提琴的能手的學生們能有所幫助。 作為一個表演藝術家和教師，累積了近六十年的經驗，我力圖為小提琴演奏藝術作樸素而坦率的闡述。我一切的意見和結論，都是從經驗所得而且經過多年的實驗和觀察所證實的。 關於這些內容是否都正確，我不想作任何解釋。再者，我是一個小提琴家而非作家，所以寫來是不拘形式的。有一點需要向讀者說明：寫這本書的唯一目的是想向教師們和學生們簡單扼要地介紹關於我畢生所學習研究的東西。 Leopold Auer 萊奧波爾德‧奧爾 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 著者序 在出版這本關於小提琴演奏藝術的書時，我並沒有想在這個領域內提供任何新的發現。我僅僅是力圖對那些在這方面有興趣和要求的人表達我個人的意見作為一個小提琴家和教師的經驗成果。十九世紀的三位小提琴大師：貝伊奧（Pierre Baillot，1771～1842）、貝里奧（C.A. de Bériot，1802～1870）和斯波爾（Louis Spohr，1784～1859）首先制定了小提琴演奏藝術的理論原則，現在許多權威人士發展和擴大了前人所制定的原則，並且科學地闡明了這項藝術的最新成就。這個發展，包括對演奏者細緻的生理分析；從生理學的角度，輔之以解剖學圖表，詳盡地分析手和手指的生理結構。用攝影的辦法，從生活角度極權威地說明如何握弓、哪個手指壓在弓桿上、左手如何持琴等等。這樣，在指導和幫助學生去掌握他的學習上，還有什麼用武之地呢？ 假如按照這些細緻的法則能獲得一些實際效果的話，那麼，另外一個最重要的因素卻至今還被大大地忽視了﹗這就是心理的因素。對心理活動的重要性，對大腦控制手指的積極作用方面，從未給予應有的重視。要想掌握像小提琴這樣困難的樂器複雜的演奏，除非能勝任艱苦的腦力勞動和具備了堅韌的毅力，否則是浪費時間。據此看來，有了許多關於小提琴和小提琴演奏的專著，一整套技術綱要和豐富的圖表說明，似乎在這個特定領域裡沒有什麼失敗的可能性了。我們所慣常見到的，即使在一所並不著名的學校學習的學生都能滿意地掌握他的樂器，因為有關這方面的一切細節都經過反覆細緻地闡述，一個誠實的學生只要照樣去做，達到完美的地步就是了。但這一整套實踐直觀方法，往往收效甚微。絕大部分小提琴學生──他們大多對理論說明很少感到興趣──從演奏小提琴的角度來說是相當無知的。從我個人多年來在歐洲和最近在美國作為一個教師的經驗看來，這是事實。 大部分志願獻身於音樂工作，包括學習某種弦樂器像小提琴的人，導致失敗的一個極大錯誤，就是一開始就沒有弄清楚大自然是否賦予他們足夠的條件。顯然，學生要想掌握小提琴而對這些先決條件卻沒有明確的認識，就等於走向失敗。 首先，敏銳的聽覺是音樂家必須具備的條件之一。不具備這個條件而想從事音樂事業就等於浪費青春。當然，如果一個人具有哪怕是最初步的聽覺能力，它是可以培養而完善的。雖然學生通過認真聽從別人的忠告並專心致志地學習，很快就能提高，但是，它必須從有一定的聽覺敏感性開始。然後，很重要的問題就是手、肌肉、手臂、手腕等的生理結構，以及手指的彈性和力量。有些手是完全不符合於演奏小提琴的技術要求的。例如，有許多有才能的學生，手指太粗。（據我所知，有些學生雖然生理上存在這個缺陷，但經過艱苦和有效的練習，能夠掌握完全的音準）。有些人手指太軟弱、彎曲，不能堅實地按弦；有些人手指太短，在指距最大的第一把位已經很勉強，伸指八度和十度就不可能了。還有一些天生軟弱的手，假如勉強地練習以求增強，反而更趨軟弱。 除了有足夠的生理條件外，作為音樂家，最重要的條件之一是節奏感。節奏感和敏銳的聽覺是一個音樂家藉以獲得成功的最先決的條件。年輕音樂家天賦的聽覺辨別力和節奏感愈強，就愈有可能達到成功。此外，還有一種特質是一個有前途的學生所必須具備的，即法國人稱為「對自己專業最細緻的感觸」（l'esprit de son méier）。他經過學習，或出自本能，有能力掌握這門藝術的一切技術要點，並很容易理解各種樂思的表現。 孩子的家長或負責早期教育的長輩，往往沒有認識到它的嚴肅性，而輕易地決定讓孩子選擇音樂職業，以期透過學一件樂器而使他獲得名利。（對於經濟困難或吝惜的人，往往選擇小提琴，因為它比較便宜。）當代和過去的偉大藝術家們的聲譽，激勵著青年們的雄心，醉心於這種美滿的前景而不顧有經驗者的忠告，這是一件冒險的事情。因此，家長們就為這個貿然決定的道路奮鬥而沒有停下來考慮，這樣做可能會葬送了孩子的一生。他們送孩子到某些名師──在歐洲或當地（大戰前歐洲更好），或曾教出一些著名藝術家的教師那裡，期望實現他們的理想。他們找不到原因，為什麼有朝一日他們的兒子或女兒不能像別人那樣獲得驚世的聲譽和仰慕。從多年教學過程中，我見到過不少有這種想法的典型例子。人們來自各方，徵求我對於那些有為的青年們得以成名的才能高低的意見。我很坦率地說，很多時候學生是明顯地缺乏音樂才能或有生理缺陷而不適合於演奏的。多數的人，滿懷渴望而來，聽到我的意見後，又失望而去；再找其他的人去尋求同情。事實上，從我的全部經歷中看，很少能勸阻家長對學生虛榮心的嚮往，或者對青年「大師」從失敗中挽救過來，說服他選擇另外一門職業，俾能對人類起作用，並使他本人更具自立的能力。 大多數希望成為音樂家的人，在沒有成名之前，不管他們有什麼非凡的才能，是想像不到將要克服多少困難、要經受多少精神上的折磨，以至體驗理想的幻滅。雄心勃勃的年輕音樂家常常不了解這需要經過長年累月憚精竭慮、良好的教育、優異的生理條件、健康的體格和極大的耐性來克服大自然或人為的障礙。他們不懂得，天才只有通過長期和艱苦的奮鬥才能展示其光輝。從音樂史和偉大音樂家的經歷所提供的無數事例，證明我的話是正確的。