原著序

近年來，在和聲、對位和各種相關科目的教學方法上有很顯著的改變。過去這些科目全部放在一起，被冠上「音樂理論」的誤導名稱。不過我們愈來愈能體認這門學問的主要目標基本上在於「聽」。也就是說，藉由上述科目課學生能更敏銳的注意和弦之間彼此的關係，就像是實際上可以聽到的聲音，從而強化及擴展對和弦的認知。換句話說，我們已經了解到和聲在本質上就是一種聽力的訓練，而聽力訓練大致上來說，就是一種特別學習和聲的方式。這兩門學間的相互關係絕對不是巧合，它們的目標和方法有太多相似之處，因此將它們視為一體的那些人，在學習上必然會比那些視其為互不相干的人減少很多錯誤的發生。

 

我們非常明白，這些學習都是為了要達到目標而不只是為學習本身而已。這個目標在本質上就如古老定義一個受教育的人，就是儘可能廣泛的沙獵各門學問並且深入鑽研。這個態度不僅用在教育上，在其它我們想從事的各個專精領域中，如音樂、法律、歷史等也適用。一個音樂家不應該只專精在某一個技術層面，在鋼琴彈奏上、合唱的訓練、指揮等其他相關方面也應涉獵。此外，也需熟悉各個音樂作品研究，並且有能力欣賞各種不同的音樂風格、派別，和分辨音樂史上各個不同時期的音樂。簡而言之，做為一個音樂家不能只單純是個音樂家，而必須是個有素養的音樂家，具有足夠的和聲和對位的知識，因為這些正是音樂的語言，而音樂的內容與形式也是以和聲及對位為基礎所架構而成的。因此，和聲的學習是不可或缺的；問題不在於是否應該教這門學問，而是用什麼方法去教最有效。

 

當我年輕的時候，數字低音是教和聲學的唯一方法。通常我們會看到一條低音部，下面記上密密麻麻、各式各樣的數字。按照這些難以理解的數字，我們要在五線譜上塗塗改改，寫出各種點和橫線，再把成果拿給老師看。老師很快的瀏覽過去，用藍筆畫出一堆平行線來表示平行五度和平行八度，就只有這樣。那時候，老師並沒有帶領我們從音樂的角度思考，也沒有探討平行五度比較少被注意的狀況，更沒有讓學生理解到他在紙上寫的練習，實際上聽起來是什麼樣子。因此不難想像，這些課就是一些用手塗寫的練習，與實際的音樂沒有什麼關聯。結果，數字低音令人間之色變，導致現在任何一個聰明的老師都會說，用紙筆做數字低音練習是最差的和聲學習法。其實，更適切的說，這根本不能算是一種教和聲的方法，因為它完全不能幫助我們發展內心聆聽的能力，也無法讓我們意識到和聲進行間聲音彼此的關係。如此一來，學生自始至終很難學到東西。

 

不過，一旦數字低音從筆記本被轉換到鍵盤上，情況就完全改變了。所有的記號現在變成聲音，也因此建立眼、耳，手之間的相互關係。當學生在鍵盤上練智的時候，耳朵開始打開，也逐漸發現他內在的聽的能力和判別對錯的能力愈來愈強。最後，讀譜的能力也隨之增強，也就是說，即使沒有真的聽到聲音，我們對培上的音樂會形成內在認知的力量。而這是音樂家們很珍視的能力，因為它對音樂作品上的研究會逐漸擴展與深入。我的意思並不是說讀谱和聽音樂是同一件事，而是讀譜對內在聽力是很實貴的輔助。那些對音樂認識不足的人，在實際音樂時所受到的限制，會比那些已具備內在聆聽能力的人還多。

 

當我在提倡鍵盤和聲這個觀點的時候，獲得很多人支持並一起推動。但同時也有些人仍抱持著懷疑的態度。舉例來說，Emest Fowles 建議學生在初學階段就開始裝飾音的練習，也就是說，在兩個和弦之間加上一些裝飾音加以連接，他認為這才是真正樂句的運用。和弦的數目與複雜性會慢慢增加，直到整個和聲的概念被消化和吸收。而數字低音則被安排在比較後面的學習階段，顯示出這門學問一直沒有受到重視。相對於數字低音，Fowles先生一開始就讓學生練習對位的聲部寫作，可見，他根本把和聲與對位當成不同的學問在教。

 

我實在不認同Fowles先生這種教學的方式，不過我誠然相信我們兩人具有一致的目標。我認為數字低音應該先教，而且要嚴守四部寫作的原則，和聲和對位的觀念也要愈早加進來意好。鋼琴上的裝飾音練習，則等稍後階段再加入即可。細談這一些原因可能會讓此序言乍看之下很雜亂，好像我在強辩，不過這都不是我的本意。我只是希望在大家的共同目標下，更廣泛地提供不一樣的方法讓大家參考。

 

這本書有一、二個特色可能需要在此稍做解釋。第一部大致上是按照和聲學教科書來規劃的:從簡單到複雜漸進式的介紹每一個和弦。每一章都會針對新內容作簡短的介紹，但是學生不要因此就以為不需要和聲學書籍的輔助，學生們必須同時在紙上和鍵盤上練習。第一部的練習分為三部分一(1)簡短的和聲片段，(2)模進，(3)較長且具變化的練習。對於堅持採用模進練習來增強鍵盤和聲的點子，我必須向F. T. Arnold先生致上深切的謝意，他在這個題目“上所鑽研的著已於去年出版。Armold 的這本書原本主要是為學者所寫，但是其中一章被冠以「實用提示」的標題，裡面建議使用延伸的模進是讓我們手指可以「感受到」和弦的有效方法，這從我的經驗中已一再獲得了驗證。

 

第二部大部分專注於巴哈聖詠曲(Bach Chorales)的練習，這部分應該無須多做解釋。我並不太贊同當前對巴哈聖詠曲(特別是他一些比較厚重和灰暗的作品)不分皂白地一昧崇拜。不過，這只是一時現象，就像所有出現過的現象都會消褪一樣；待消褪之後，巴哈在和聲上不可動搖的地位仍會留下，因為他確實是這個領域中的翹楚。他的創作資源變化多端，比任何前輩、同輩、或他過世後一百多年的晚輩還要豐富許多。試著想想，巴哈的371首聖詠曲曾被海頓、莫札特、具多芬、或被華格納之前的任何人拿來配上和聲，我並不覺得我們把這些和聲都讀過至少一次。事實上這些和聲是實至名歸的和聲資源，其無可比擬的完整性、豐富性、和多樣性都是和聲學習的基石;不論是當今或以後，它們的重要性都會一直延續下去，而想要模仿他們的人也會不斷的從中獲得靈感或受到挫敗。

 

最後，我要特別感謝 Aubyn Raymar 先生，他細心和耐心的讀過我的手稿和檢查所有的數字和譜例，也要感謝 Howard Ferguson 先生幫我校對，還有感謝這本書的催生者 Hugh Allen 爵士。

 

雷吉那歐文，莫里斯

卻爾西，1932 年四月