歌唱藝術

人聲是一具最纖巧、最具魅力，但又同時是最難駕馭的樂器，要把百煉鋼化作繞指柔，使剛出土的鑽石畢露華彩，需要十分堅強不屈的意志、決心和毅力，但是當你在練習中得到可喜的新發現，當你歌唱得隨心所欲的時候，你便會體驗到幸福和愉快、成就和報酬。

全音樂譜出版社　商品編號：B150

作者 黃凱音 出版日期 2006年2月初版 ISBN 9578371942 總頁數 741 特徵 西洋古典 適用對象 中級學生 高級學生 出版年代 90年代

  

【答客問】(代序) 
收到來信，謝謝你。
你提出的問題實在不少，若是個別回答和解釋，會成為連篇累牘，不是在一封信內容易做到的事。謹就一些個人的體驗和觀感，提供幾點可作參考的意見。

1.我跟過一位法國老師、一位義大利老師和一位奥國老師。沒有哪一個老師向我提到聲區的分別，呼吸方法的種類、怎樣使用胸聲或頭聲歌唱。這並不是說他們不知道與此有關的事情，而是他們很可能認為他們的教學範圍是技術實用，不是理論研究，許多聲樂教師會持有這種觀念。

2.聲樂理論、歌唱技術，種類繁多，甚至會人言言殊，每一位聲樂教師或名歌唱家，都可能認為自己的方法最正確、最完美。我們應探取的態度是「擇其善者而從之」，無論是哪一種方法、哪一種技巧，都要嘗試從中抽剔出它的優點，兼收並蓄，揚棄它的缺點。歌唱家使用聲音，像畫家使用色板，多采多姿。聲音可以收狹，也可以開擴，可以前推，也可以後拉；可以唱得輕盈，也可以唱得雄渾，有時婉轉情深，有時f輝煌豪放。

3.常常會有老師教導學生要用意志和想像發聲、歌唱。學生會認為這是十分深奥精湛的技巧，因為儘管他集中意志和想像力，硬是不能達到老師的要求和自己的願望。其實老師的話似是而非，假使意志和想像真能夠產生優良和完美的聲音和歌唱的話，這反而變得太容易了；誰沒有意志？誰不會想像？但是縱有意志和想像，還是不能達到期待的目的，這就證明了意志和想像不是可以產生優良的聲音和歌唱的主要因素這一事實。

意志和想像不是產生聲音的工具，創造聲音的是人體發聲系統中的種種器官，包括輔助器官。意志和想像的作用，在於支配、運用和控制所有這些器官，要某一個器官發聲，某一個器官支持氣息的運行，某一個器官發揮或加強共鳴效果等等。意志、想像和聲音沒有直接的關係，但是藉通對發聲系統整體的支配、運用和控制，對發聲和歌唱的優劣成敗，握有最終的決定性的力量，這才是老師所教導的「用意志和想像來發聲和歌唱」這一句話是真義。

4.人體的每一個發聲器官或輔助器官，在聲音運作過程中的某一場合，某一瞬息，會產生某一種作用，要使這些作用得到良好的效果，便須經過長期的摸索、嘗試。你是你自己的最好的老師，因為只有你自己才能夠體驗到你的聲音器官在怎樣運作，才能夠感覺到這些器官在什麼地方，在什麼情形下，發生了怎樣的困難，然後要不斷探索、不斷嘗試，用種種方法、技術，去克服和解決這些麻煩和困難。當你找到一個最適當方法的時候，便要緊緊的抓著它，從此配合運作。同樣在作發聲練習或歌唱的過程中，一個發聲器官或輔助器官突然產生了一種從未體驗過的運作，而這一個意外的運作卻使你的發聲或歌唱享受到前所未有的優良效果，你得馬上重覆這一個意外的運作，把它緊緊的「鎖定」，從此納入你的發聲和歌唱技術的「武庫」中。

5.現在要提到做發聲練習的事情。發聲練習的目的在於藉鍛練一些重要的技能，來培養穩固和擴張聲域，健全整個聲域的聲音的均勻。這些重要技能中最不可缺的幾種是：(1)頂音—能夠唱得出的最高音的—延長，(2)連音Legato，(3)琵音arpeggio，(4)顛音trillo，(5)母音交替，(6)每做一個練習，都應該知道這一個練習目的何在，(7)要憑它達到鍛練那一種技能的效果？具有同樣作用的練習，只做一個便夠。

人聲是一具最纖巧、最具魅力，但又同時是最難駕馭的樂器，要把百煉鋼化作繞指柔，使剛出土的鑽石畢露華彩，需要十分堅強不屈的意志、決心和毅力，但是當你在練習中得到可喜的新發現，當你歌唱得隨心所欲的時候，你便會體驗到幸福和愉快、成就和報酬。

作者

【目錄】
 
答客問〈代序）
 
【第一部】歌唱藝術史
 
第1章原始人已懂得歌唱
一、原始人的發聲器官和聽覺
二、石窟原始人的音域
三、最原始的音樂是歌唱
四、音樂始源於中國

第2章歌唱藝術溯源
第一節原始社會的歌唱藝術
第二節神話傳奇的古希臘時代
第三節歐洲初期文明時代
第四節單音音樂時期
第五節複音音樂的興起
第六節遊吟歌人的歌唱藝術
第七節結語
 
第3章歌劇的誕生
第一節文藝復興時期的文化藝術
第二節藝苑派的興起
一、藝苑派的成員
二、藝苑派主要中心議題
三、藝苑派改革觀點的發展與運用
第三節歌劇「奧菲歐」及歌劇院的發展
第四節歌唱藝術發展的方向
一、歌唱技術的進步
二、歌曲體裁的演變
三、聲樂教育的普及

第4章閹士的興起與沒落
第一節閹士的起源
一、起源
二、開始採用閹士歌唱
三、訓練閹士的拿波里音樂院
第二節造成閹士優越地位的因素
一、無匹敵的對手
二、異常的聲音魅惑
第三節天神的末日
一、倡導改革運動的葛魯克
二、羅西尼造成閹士沒落
三、諧謔歌劇的與起
四、法國大革命的影響
五、浪漫主義的風行

第5章路里和法國風格
第一節十七世紀法國音樂的發展
一、馬薩陵
二、路里
第二節從宮廷芭蕾舞到音樂悲劇
一、宮廷芭蕾舞的出現
二、芭蕾舞喜劇的創作
三、路里的音樂悲劇
第三節法國歌唱藝術的成長
一、法國歌唱藝術的建立
二、法國歌唱藝術的創始者〜尼逸
三、路里對法國歌唱藝術的影響
四、歌劇的天神和天后
五、法國式的叫嚷
六、義大利歌劇的再度侵入
七、格勒的聲藝

第6章羅西尼的貢獻
第一節羅西尼的革命性工作
一、十七世紀歌唱藝術的風氣
二 、旋律與歌詞何者重要
三、羅西尼的重要見解
四、羅西尼的革新工作
五、歌劇「威廉退爾」
第二節羅西尼對歌唱藝術的貢獻
一、繼承歌唱藝術的優美傳統
二、聲部類別的確定
 
第7章梅耶比爾與大歌劇
第一節拿破崙與音樂
一、拿破崙的音樂素養
二、法國歌劇和歌唱藝術
第二節梅耶比爾的蛻變
一、梅耶比爾的創作生涯
二、梅耶比爾與華格納
三、其他關於梅耶比爾的樂評
四、梅耶比爾的大歌劇

第8章華格納的影響
第一節影響華格納創作觀念的關鍵
一、童年的體驗和憧憬
二、 一段激情狂烈的精神生活
第二節華格納的三段邏輯
一、一切都要為他的創作犧牲
二、他的音樂是歌劇的靈魂和主宰
三、他的創作是完美的藝術總體 
第三節華格納派的歌唱風格

第9章威爾第的君臨
第一節羅西尼的繼承者
一、具備繼承羅西尼寶座的作曲家
二、歌劇王國的新生巨星〜威爾第
第二節「那卜柯」與「苦役年代」
一、「那卜柯」的成功
二、威爾第的苦役年代
第三節威爾第的聲藝
第四節華格納與威爾第

第10章寫實派歌劇的驟興
第一節左拉與維爾格
第二節寫實派歌劇是從「鄉村騎士」開始嗎？ 
一、寫實派歌劇
二 、義大利知名歌劇作曲家
(十九世紀末到二十世紀初）
第三節寫實派歌劇的聲藝

第11章歌唱藝術的黃金時代
第一節第一個黃金時代
第―個第二個黃金時代
第三節第三個黃金時代
第四節第四個黃金時代

第12章藝術歌曲的王國
第一節義大利藝術歌曲
第二節德國藝術歌曲
一、葛魯克(Christoph Willibala Gluck,1714-1787)及海頓(Joseph 1732-1809)
二、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)
三、貝多芬(Lwdwig van Beethoven,1770-1827)
四、舒伯特(Franz Schubert,1797-1828)
五、曼德遜(Felix Mendelssohn,1809-1847)
六、舒曼(Robert Schumann,1810-1856)
七、華格納(Richard Wagner,1813-1883)
八、勃莱姆斯(Johannes Brahms,1833-1897)
九、和夫(Hugo Wolf,1860-1903)
十、馬莱(Gustav Mahler,1860-1910)
十一、史特勞斯(Richard Strauss,1864-194)
第三節法國藝術歌曲
一、白遼士 (Hector Berlioz,1803-1869)
二、古諾(Charles Gounod,1818-1893)
三、比瑟〔Georges Bizet,1838-1875)
四、馬瑟納(Jules Massenet,1842-1912)
五、霍利(Gabriel Faure1845-1924)
六、德布西(Claude Debussy,1862-191)
七、杜柏(Henry Duparc,1848-1933)
八、韓納(Reynaldo Hahn,1875-1947)
九、普陵(Francis Poulenc,1899-1963)
第四節其他國家
一、莫索斯基(Modest Mussorgsky,1839-1881)
二、格里克(Edvard Grieg,1843-1907)

第13章莫札特的音樂會獨唱曲

第14章回顧與展望

【第二部】聲藝理論與實用綜合研究
 
第 15 章呼吸方式與使用原則
第一節呼吸是歌唱的主要基礎
第二節歌唱與談話呼吸現象之區別
第三節歌唱的呼吸方式
一、肩式呼吸
二、腹式呼吸
三、横遍膜式呼吸
四、橫膈膜式呼吸與腹式呼吸的主要區別
第四節歌唱中的呼吸方法
一、該用鼻部還是口部呼吸
二、應該怎樣呼吸
三、應該使用多少氣息
四、根據什麼原則分配氣息

第16章聲音構造與發聲程序
第一節聲音構造
第二節發聲的程序
一、呼吸
二、發聲
三、共鳴
四、聲音的傳播

第17章聲區的觀念
第一節聲區的種類
第二節聲區的定義
第三節聲區的統一
一、聲區間的特殊現象
二、怎樣處理聲區的問題

第18章聲部的劃分
第一節人聲的聲部劃分
一、女高音
二、女中音 
三、女低音
四、男高音
五、男中音
六、男低音
第二節藝術歌曲歌唱家

第19章歌唱技術的演變
第一節歌唱技術的演變
一、卡契尼〜托斯〜曼契尼階段
二、少嘉茨亞〜藍柏蒂階段
三、列曼〜昌恩雷尼階段
第二節歷代歌唱家簡介
一、阿格勒伊(Virroia Archelei,1555-1620)
二、巴偷尼(Adriana Boroni,1580-1640)
三、費利(Baldassari Ferri,1610-1680)
四、顧遜尼(Francesca Cuzzoni,1698-1770)
五、霍斯天娜(Faustina Bordoni,1700-1781)
六、法連尼利(Carlo Broschi"Farinelli",1702-178)
七、卡法雷里(Caetano Majorano"Caffarelli,1710-1783)
八、馬拉(Gertrud Elisabeth Mara,1749-1833)
九、勒芙(Anton Raaff,1714-1795)
十、格比烈埃莉(Caterina Gabrielli,1730-1796)
十一、巴基埃洛蒂(Gasparo Pacchierotti,1740-1821)
十二、菲塞(Ludwig Fischer,1745-1825)
十三、格拉辛妮(Giusrppina Grassini,1773-1850)
十四、嘉茨亞(Manuel Garcia,1775-1832)
十五、卡達蘭妮(Angelica Catalani,1780-1849)
十六、盧賓尼(Gian Battistta Rubini,1794-1854)
十七、拉柏拉舒(Luigi Lablache,1794-1858)
十八、巴斯達(Giuditta Negri Pasta,1797-1865)
十九、馬利白朗(Maria Malibran,1806-1836)
二十、杜披里(Gilbert-Louis Duprez,1806-1896)
二十一、阿爾邦妮(Marietta Alboni,1823-1894)
二十二、帕蒂(Adelina Patti,1843-1919)
二十三、戴勒斯基(Jean de Reszke,1850-1925)
二十四、巴提斯天尼(Mattia Battistinim,1857-1928)
二十五、梅爾芭(Nellie Melba,1861-1931)
二十六、卡魯索(Enrico Caruso,1873-1920)
二十七、狄特勒辛妮(Luisa Tetrazzini,1871-1940)
二十八、麥柯馬克(John Mc Cormack,1884-1945)
二十九、慕絲奥(Claudia Muzio,1889-1936)
三十、吉利(Beniamino Gigli,1890^ 1957)
三十一、平莎(Ezio Pinza,1892-1957)
三十二、龐謝莉(Rosa Ponselle,1897-1980)
三十三、奥莉維露〔Magda Olivero,1910-)
三十四、戴爾，蒙納哥(Mario Del Monaco,1915-1982)
三十五、尼爾遜(Birgit Nilsson,1918-)
三十六、卡拉絲(Maria Callas,1923-1977)
三十七、柯列里(Franco Corelli,1921-)
三十八、派勒絲(Leontyne Price,1927-)
三十九、巴華洛蒂(Luciano Pavarotti,1935-)

第20章發聲技巧與輔助器官的功能
第一節發聲技巧練習法夕
一、開始發聲練習之前應注意的事項
二、如何開始發聲練習？
三、各種歌唱技術的發聲練習法
第二節聲音機構的輔助器官
一、肌肉機能的運用
二、顎蓋的輔助效果
三、骨骼的重要貢獻
四、結語

第21章歌唱與歌曲的表達
第一節歌唱是一種只屬於歌唱家本人的特殊藝術
一、初學聲樂的學生，何時開始歌唱
二、優美歌唱的決定性因素
三、開始演唱時所可能面臨的考驗
第二節歌曲的表達
一、唱什麼歌
二、怎樣唱

第22章名歌唱家論歌唱
 
第一節為什麼要歌唱
第二節呼吸和呼吸控制
第三節開喉的意義和作用
第四節聲位的安置
第五節聲區的問題
第六節橫膈膜的作用
第七節怎樣唱高音
第八節發聲練習
第九節柔聲歌唱
第十節珍重天惠，慎用聲音

附錄

參考書籍
 

 

【內文選讀】

第1章 原始人已懂得歌唱

一九八七年六月初，巴黎菲加洛報(Le Figaro)登載了一篇署名Jerome Strozzura的文章，標題是「住在石窟的原始人懂得音樂」，(L'homme des Cavernes connaissait la musique)，這一篇文章報導了兩位法國學者，古生物學家Michel Dauvois和哲學家Igor Reznikoff經過在法國西南部阿里葉芝(Ariege)區彼里牛斯山綿延的岩洞內多年的研究，觀察和考據之後，在法國歷史研究學會所出版的公報的第85卷8號中，發表了一篇報告，肯定石窟時代的原始人，對音樂已有了一種天性和自發的感應。他們研究的出發點在於，深信原始人和現代人一樣，都有兩片聲帶， 由於好奇心的驅使，或是出自一種偶然的因素，使他們會用自己所能發出聲音，去測驗岩洞的共鳴和迴音的現象。根據這一個原則，他們研究洞內原始人所留下的種種遺跡，最主要的壁上的圖形、符號及種種不同的點、線、式樣等。觀察和研究所得到果，遠遠超出他們的想像。在三個充滿了這些裝飾品的石窟(Portel,de Fontane 和Niaux)中，他們發現，每遇到一個他們的聲音會引起共鳴音的地方，這些生活在比他們早若干千年以前的人，已經在此做了一號，或一個圖形。更使人驚奇的是，不同高度的聲音的共鳴和迴音，原始人會用不同的符號或形狀去記錄，例如Fa的形象是犀牛，在連綿的裡各個不同的地方，若人聲的共鳴或迴音是Fa的話，便會出現同樣的犀牛的形象。若人聲的共鳴或迴音是La的話，這些發出同樣音響的洞壁便會出現同樣的小黑點，等等。這兩位學者的結論是：古代石窟的共鳴，和記錄在洞壁的符號，兩者是完全契合的。這一項重要發現，產生了下面幾種以前意料不到的結果：...